.
.
  
.......... 
هالة النور
للإبداع
.
أ. د. عبد الإله الصائغ
.
.
د.علاء الجوادي 
.
.
.
.
.
.
.
ـــــــــــــــ.

.
.
.
.
.

..
....

.

  

ملف مهرجان
النور السابع

 .....................

.

.

.

 ملف

مهرجان
النور السادس

.

 ملف

مهرجان
النور الخامس

.

تغطية قناة آشور
الفضائية

.

تغطية قناة الفيحاء
في
الناصرية
وسوق الشيوخ
والاهوار

.

تغطية قناة الديار
الفضائية
 

تغطية
الفضائية السومرية

تغطية
قناة الفيحاء في بابل 

ملف مهرجان
النور الرابع للابداع

.

صور من
مهرجان النور الرابع 
 

.

تغطية قناة
الرشيد الفضائية
لمهرجان النور
الرابع للابداع

.

تغطية قناة
آشور الفضائية
لمهرجان النور
الرابع للابداع

 

تغطية قناة
الفيحاء
لمهرجان النور
في بابل

 

ملف مهرجان
النور

الثالث للابداع
2008

 

ملف
مهرجان النور
الثاني للابداع
 

            


مهمات العلامة المسرحية

د. سامي الحصناوي

الحصناوي في مسرحيه(حب وخبز وبصل 

1.تحديد فضاء المسرح

إن إنشاء العلامات فجر الحدود الجغرافية الوهمية لخشبة المسرح وحدد أنواع الفضاءات التي عملت بها، وهو تحديد لا نهائي، أي بمعنى ان الجغرافية المسرحية غير خاضعة لمقاس المنطق، ومن ثم فان العلامة قد أحالتنا على عوالم ابعد من تلك الحدود المرئية على الخشبة، وكذلك فان ارتباط العلامة بوعي مفتوح ابعد حالة الانغلاق المكاني نحو مديات غير محدودة خياليا وافتراضيا، ولكن اضافة الى هذا المدى المتخيل اللامحدود، فهناك الرؤيا الواقعية للحدود نفسها التي أمامنا والتي تحيلنا الى الصورة المتمركزة على الخشبة وموجوداتها وحدودها المكانية والبصرية الواضحة، فهي إشارة مهمة في تحديد جغرافية واقعية للمكان المنصي الذي هو جزء من الفضاء المنصي ومن ثم هو جزء من الفضاء المسرحي عندها "يمكن ان نسمي المكان المنصي الفضاء المادي الذي يستعمله الممثلون فاننا نسمي بالفضاء المنصي المجموع التجريدي لرموز المنصة، ويكون تعريف الفضاء المنصي بانه مجموعة الرموز الصادرة عن المكان المنصي وتجد فيه مكانا، وينتمي الى الفضاء المنصي، ليس فقط رموز الإكسسوارات لكن ايضا الممثلون وتنقلاتهم والوجوه التي يرسمونها وعلاقتهم بالإضاءة والاصوات"([i])، ومن هنا فقد عملت العلامات على تعيين نمط هذا الفضاء وشكله وحجمه ومن ثم حدوده الوهمية المتخيلة او الواقعية المتمركزة على الخشبة من خلال الاشارات الصوتية او الضوئية او المؤثرات الاخرى او استخدام وتغيير في (قطع الديكور- اكسسوار- مهمات مسرحية)، لذا فان "الاشارت يفترض فيها تعيين الفضاء الذي يقع فيه الفعل..بواسطة الاشارات الصوتية او بواسطة الاشارات الضوئية"([ii])، على ان هذه العلامات ليس لها حدود في ديناميكيتها او سيرورتها في انشاء مزيد من الفضاءات الوهمية وحدودها الخيالية المفتوحة، فالفضاء المسرحي يعني تجاوزا لحدود المكان المنصي وفضائه الى صالة الجمهور، ويعمل على اشراك الفعل الدرامي الحسي والعقلي بين الخشبة وتلك الصالة، وهذا ما حفز العلامة على انشاء (الخشبة الخيالية) وهي جزء من الفعل العلاماتي المتخيل ومدلولاته لتلك الخشبة، وهي جزء من التفعيل الدرامي المضاف لفكرة واحداث العرض ومعطياته في الاسلوب والمعالجة، فان تلك (الخشبة الخيالية) تستعيض بقدرتها التصويرية الخيالية العلاماتية على انشاء خشبة ثانية في الذهن املتها ظروف يستحيل تمركز الفعل الصوري من المشاهدة الانية على الخشبة إذ "يلجا المسرح احيانا الى الخشبة الخيالية لاسباب محض تقنية، افعال يصعب تجسيدها على الخشبة، كمباريات او تجمعات كبيرة من الناس وغيرها، توضع على الخشبة الخيالية احيانا يفرض العرف استعمالها، مثلا المشاهد الدموية"([iii])، ان مفردات العرض وعلاماته تشير الى ماهية الفضاء وتعينه وفق معطياته الواقعية (مدينة، غابة، شارع) ولكن اسلوب العلامات التي تحيلنا على رموز معقدة او الى شفرات تاويلية تجعل من المستحيل تطابق الدال مع المدلول في انتاج المعنى الدلالي، وهذا هو جوهر العملية السيميائية في احالة ذهن المتلقي الى عوالم مغايرة لما يتوقعه في الصورة المرئية المتمركزة اثناء العرض المسرحي، فالعلامات التي توحي لنا بمكان او فضاء معين، ربما تتشظى الى ابعد من الحدود التي في خيالنا، وبذلك فان العلامة تتجاوز ايقونيتها وجمودها المادي الصوري الى ابعد من حدود الفضاءات المرئية او المتخيلة.

الحصناوي في مسرحيه(حب وخبز وبصل

2-صياغة المكان المسرحي

ان العلامة في تمثيلها المادي لعناصر العرض المسرحي (انارة، صوت، ازياء، مكياج) ساهمت في تكوين الشكل الجمالي والدلالي للمكان المسرحي (التقليدي) او (الحر) (مقهى، شارع، جبل) فقد "يستطيع فعل الاشارة والتعريف ان يحول أي مكان الى مكان للعرض"([iv])، ومن ثم لتعطي لهذه العناصر القدرة على تشكيل وانارة ذلك المكان وتلوينه وتحديده على وفق سياق العرض المسرحي في الشكل والمضمون، والمزاوجة بين شكل ذلك المكان وبين المردود النفسي والفكري الحاصل من العرض وصورته المتمركزة في المكان نفسه، ومن ثم فقد حفزت (العلامة) على تحويل المكان المسرحي من نمط الى اخر خضع لمقتضبات المتن الحكائي للنص، وترجمة عرضه الفعلي وتحديد المزاوجة بينه وبين ملائمته للفعل والحدث الدرامي، والتناسق بين عناصره الطبيعية وعناصره الصناعية، وحركة الممثل وتشكيلاته، فان "المكان هو الاطار المحدد لخصوصية اللحظة الدرامية المعالجة، فالحدث لا يكون في لا مكان انه فى مكان محدد يحدث كذا بين الشخصيات"([v]). وتبقى المزاوجة بين علامات المكان الطبيعية والمصنوعة وبين علامات العرض نفسه في تشكيل علامات جديدة قائمة لرفع قيمتة المادية والفكرية، ومن هنا فقد ظهر عرض جديد تبعا لمقتضبات شكل ذلك المكان، ومن ثم لابد ان يوضع الحدث المسرحي المتشكل حديثا في حيزه الزماني والمكاني كجزء من تلك الظاهرة المتخيلة للمكان كبقعة للتمثيل وبعد طبيعي مرتبط بالظاهرة الحياتية وفعلها الاني إذ "يمثل الزمان والمكان... الاحداثيات الاساسية التي تحدد الاشياء الفيزيقية، فنستطيع ان نميز فيما بين الاشياء من خلال وضعها في المكان، كما نستطيع ان نحدد الحوادث من خلال تاريخ وقوعها في الزمان"([vi]).ان العلامة بموجوداتها المادية والفكرية قادرة على انشاء الجو النفسي والجمالي والاجتماعي لمكان العرض، مهما تشعب او تكور لامتلاكه علاماته الخاصة المستوحاة من ارضيته وموقعه وطبيعته الجغرافية والتاريخية والمعمارية والزخرفية، اذ "في اغلب الاحيان لا يكون الدال معقدا امام هذه المهمة الاولى للمكان المسرحي اذ نستطيع ان ندرك دون صعوبة بالغة اننا امام قصر او معبد او شارع او مزبلة"([vii])، وعليه فان العلامة قادرة على بث الرمز باتجاه تكثيف عناصر العرض أو دمجها لابراز عملها في فعالية مضافة الى قدرة المكان المسرحي وطبيعته سواء كان في مساحة المكان الحر المتغيرة او مساحة المكان الصناعي (المعماري) الساكن.

الحصناوي في مسرحيه(حب وخبز وبصل

3-تحديد معالم الشخصية

لم يكن للزى عند الإنسان البدائي دلالة على الفوارق الطبقية، لان المجتمع حينها لم يبدأ بعد التناقضات الاقتصادية والاجتماعية، بل اقتصر دور الزي على حمايته من العوامل الطبيعية وسترت عورته ولمحاكاة الحيوان بلبس جلده في الطقوس عند الصيد او المعتقدات السحرية،ولكن لاحقا ومع تطور المجتمع اصبح للزي علامة دالة للانتماء الاقتصادي والاجتماعي، ومن ثم انتقلت هذه العلامة ومدلولاتها الى المسرح واصبح للزي والديكور والمهمات المسرحية أهمية علاماتية للارشاد والتوضيح للانتماءات بكل أشكالها لمجموعة الشخوص على خشبة المسرح، وغالبا ما تشير هذه العلامات إلى المراتب الاجتماعية والاقتصادية للشخصيات وأماكنها او زمنها "وعندما يظهر الممثل على المسرح ندرك لاول وهلة ما اذا كان ملكا او فلاحا او عاملا، أي اننا نحدد مكانته وانتماءه الاجتماعي وذلك من خلال شكل الزي الذي يرتديه والمادة التي صنع منها.. كما ان الزي يحدد الزمان والمكان الذي تدور فيه احداث المسرحية"([viii])،  ولكن التطابق بين طبيعة الازياء او الديكور وانتماء الشخصية الاجتماعي والاقتصادي او القومي ليست قاعدة ثابتة في سرعة الاستنتاج فقد يكون هناك قصد في جمع النقيضين لغاية ما، فقد تكون هناك ملابس توحي بالثراء ولكن صاحبها بخيل، او ملابس رجل متدين ولكنه شاذ، فلا يجب ان ناخذ دائما بالجانب النظري السريع في المطابقة بين مصداقيه الشكل بالمضمون، وما دام الزي او الديكور او المهمات المسرحي هي علامات تعطي اشارات دالة للانتماء الافتراضي لمعالم الشخصية فانها قد تبعث باكثر من دلالة او اشارة لمعالم تلك الشخصية وليس لمعلم واحد بذاته، فقد "يشير الزي المسرحي او المشهد الى اشارات عدة قد يرمز الى ثري صيني ويتم ذلك بتمييز الشخصية المصورة باشارتها لقوميتها وباشارة لمكانتها الاقتصادية"([ix])، وكما تشير العلامة لانتماء الشخصية لجذورها من خلال الازياء او الديكور او الاكسسوار او المكياج، فهي اشارة لاشارة للمادة نفسها او صناعتها، أي ان المتلقي لا يهمه هل المادة سواء كانت (الملابس او الديكور او الاكسسوار) حقيقة ام مزيفة بل يهمه اشارتها بصدق لعوالمها ودرجة تطابقها التمثيلي لما تترجمه من صلات بينها وبين من يستخدمونها في العرض المسرحي حيث "ترى النظارة هذه الاشياء ليس كاشياء مادية فعلية فحسب بل كإشارة لإشارة او كإشارة لأشياء مادية"([x])، إذ تكون درجة الاتقان ضرورية لتمثيل تلك الإشارة بصدق لما ترمي اليه، فالمتلقي لا يهمه زيف الاكسسوار أو حقيقتها أو الموجودات على الخشبة، وكما اشرنا فان التطابق الوهمي هو محور اساس في مصداقية المشاهدة في المسرح الواقعي ومتداداته، ولكن في المسرحيات البعيدة عن الواقعية ليس هناك علاقة مهمة بين الأزياء والديكور او الإكسسوار وبين معالم الشخصية وانتمائاتها، لانها تتبنى (الأداء الراديكالي) المتحرر من العلاقات السيكولوجية او أبعاد الشخصية الحياتية وتحليلها الداخلي و الخارجي وعلاقاتها السلوكية فهو "يعمل على وضع طريقة من الأداء المسرحي تبرز وضعه كأداء مسرحي، وهذا الاتجاه الجمالي المضادة للإيهام يجتاز مرحلة ابعد في لعبة النهاية وهي نص ينتمي الى ما وراء المسرح لا يدور في بيئة مسرحية"([xi])، وقد تشير العلامة الى العاهات الخلقية من خلال استخدام المهمات المسرحية كالعكاز او الكرسي المتحرك ويبقى التناظر والتناقض الذي تبثه العلامة من دلالات هو بمثابة تبسيط لوصول الصورة المسرحية المتمركزة الى ذهن المتلقي من دون معاناة.

الحصناوي في مسرحيه(حب وخبز وبصل

4- تفعيل الخيال والارتجال التلقائي

أي بمعنى  ان العلامة قادرة على إنشاء تداعيات الخيال بين الممثل والمتلقي او بين الخشبة والصالة قوامها سيرورة مشتركة في تبني الفعل المسرحي وأحداثه تبنيا قائماً على مجموعة من السبل والوسائل أثناء العرض المسرحي قد تكون من خلال (علامات ارتجالية متخيلة او قصدية مبتكرة) وتأثيرها الآني والبعدي في المتلقي وانتباهه، وهذا بدوره يعتمد أيضا على قيمة العلامة ودلالاتها المبثوثة ومصدرها وماهيتها في مجرى الأحداث ومقدار تبنيها للفعل المسرحي من الناحية الإدراكية لا من الناحية الحركية المجردة، ان تفعيل العلامة للخيال والتخيل وبالعكس هو بحد ذاته استفزاز للذاكرة والذهن وقيمة رمزية قد تتمخض عن علامات أخرى غايتها تفعيل ذلك الرمز المتخيل في ديناميكية الفعل والحدث المسرحي من خلال بث مجموعة من هذه الرموز في تشكيلات لها القدرة على جعل الخيال في حالة سيرورة متواصلة وفعالة "فمهمةالدلاله المسرحية ليست في عزل الرموز بقدر ما هي في تشكيل مجموعات ذات مغزى من هذه الرموز  وتوضيح كيفية تشكيلها ونشؤها"([xii])،  هذه السيرورة الفاعلة بين الصورة المرئية المتمركزة على المسرح وبين ذاكرة المتلقي وخزينها من الصور والذكريات هو الذي يحرك فعل الخيال ويعطيه القدرة على الربط بين ما يشاهده وما يخزنه "اذ يقدر الخيال ان يستحوذ على خزين الصور الحسية في الذاكرة وعندما يكون محكوما بهدف فني يقدر ان يرابط بينهما في أنماط جديدة مبهجة"([xiii])، أي ان هناك تطوراً خيالياً مضافاً على الصورة المرئية يعمل على استدعاء الصور في الذاكرة وتحقيق المزاوجة بينهما "اذ تقدر الصورة على استدعاء صورة أخرى سبق ان كانت مرتبطة بها"([xiv])، وهذا يحدث فعلا للممثل من خلال تفعيل الخيال عنده باعتباره (المكون للعرض) من خلال قدرة العلامة على تنشيط الفعل الذاتي له، جعله في مساحة وفعل حر على ملاحقة (أشياء وهمية) (مرتجلة او قصدية) ويجري من خلالها استحداث علامات إضافية قادرة على تعزيز الأداء التمثيلي وفكرة العرض وتجعله "كيف يتصور ويتخيل دائرة الضوء هذه حتى لو لم تكن موجودة بالفعل بعد ذلك،ويظل تصوره هذا قائما في خلده ومخيلته بعد ذلك للأبد وأثناء الأداء الفعلي"([xv])، وهذا ما قاد الى بروز (الارتجال التلقائي او الارتجال الخيالي) الداعم لبروز علامات ارتجالية آنية تدعم فكرة المسرحية او تدعم الأداء اللحظوي للمثل في تعريف الصورة المرئية على الخشبة "فالارتجال يعني فن الخلق في نفس لحظة التنفيذ"([xvi])، ويمكن ان نخلق من العلامات المرتجلة (المتخيلة) التفاته للتحايل على الأخطاء التي تحصل على الخشبة حيث يستدعي وعي الممثل الآني تجاوزها من خلال حركة او فعل يعطي دلالة استمراريته للحدث الذي وقع فيه الخطأ او الارتباك، فقد "كانت إحدى الممثلات في مشهد من المشاهد منهمكة في تقشير الجزر في احد الأحواض، ثم سقطت منها واحدة مصادفة ثم استردتها وقامت بغسلها تلقائيا ودون تردد فقاموا بتهنئتها لذلك فقد اخذ هذا على انه استشفاف تام للدور من جانبها وامتصاص تام وانغماس في حياة الشخصيه الخيالية"([xvii])، هذا الترابط العلاماتي بفعل ما يحصل على الخشبة في خيال الممثل وحركته وتلقائيته وبين خيال المتلقي المتحفز هو الذي يعطي القدرة على الاستمتاع او النقد الجمالي والفكري للعرض وفعاليته.

الحصناوي في مسرحيه(حب وخبز وبصل

5-تفعيل الشفرة داخل العلامة

ان العلاقة بين العلامة كمنتج للمعنى الدلالي من خلال رموزها وبين الشفرة كفعالية مستقلة باتت تستحوذ على معظم النشاط الفكري للعلامة (المعقدة) داخل النص والعرض معا وارتباطها (أي الشفرة) بالتأويل المعتمد على فعلها داخل العلامة فهي " كل الوحدات التي وظيفتها التعبير عن سؤال بطرائق مختلفة واستجابة وتنوع الأحداث العفوية التي تستطيع اما ان تصوغ السؤال او تؤخر جوابه"([xviii])، وعليه فان استحواذ العلامة على مجمل ما يحصل في العرض المسرحي وديناميكيته وتواصله الجمالي والمعرفي والدرامي وبين المتلقي ومرجعيته الثقافية تجعل من إنشاء الشفرة داخل العلامة من المهمات المهمة في تحفيزها للفعل والحدث المسرحي ومن ثم ذهن المتلقي ومدى استيعابه لتلك الشفرة في مستوياته المختلفة حيث "تتسم بعض الشفرات بالوضوح الى درجة كبيرة، في حين تتسم بعضها الأخر بإفساح المجال لتأويلات مختلفة، وقد توجد أيضا شفرات فرعية داخل حدود الشفرة"([xix])، وهذا يعني أهمية الشفرة وقدرتها التأويلية على محاكاة المعنى، ومن ثم فان قيمة العلامة تنبع من أهمية شفرتها ومن هذه الأهمية فان الشفرة لا تصل الى المتلقي الا بعد مرورها بمراحل تضمينية لمؤلف النص والمخرج المسرحي إذ :

•1.     "يقوم الكاتب الدرامي بتشفير النص من حيث إدراكه لوظيفته كمخطط أولي للإخراج المسرحي.

•2.     يقوم المخرج بحل شفرة النص وتبدأ عملية قيادة او تعاون مع فريق العرض، ويتوصل الى ميزانسين

•3.     يقوم المصمم بإعادة تشفير النص لتطوير وتنمية مجموعة التصميمات في إطار القيود المالية والمكانية.

•4.  يقوم المتفرج بحل شفرة العرض ويحدث جدل متبادل بينه وبين البعد البصري كعامل مكمل لعملية التلقي"([xx])، ومن هذا السياق تكتمل دورة التشفير داخل العلامة لتحريك الحدث المسرحي نحو تأويلية فعالة للذهن والحس.

 

الاحالا


 

([i]) سفيلد، ان اوبر: مدرسة المتفرج (ح2) ، تر : حمادة ابراهيم، (القاهرة: وزارة الثقافة، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، 1996)، ص 60.

([ii]) هونزل، يندريك، ديناميكية الاشارة في المسرح، ، ص 107.

([iii]) كاروفسكي، يان ميو: حول الوضع الراهن لنظرية المسرح، تر: ادميركوريه، في: كتاب سيمياء براغ للمسرح، ، ص 55-56.

([iv]) هلتون، جوليان، نظريه العرض المسرحى، ص 37.

([v]) الجيار، مدحت وآخرون: جماليات المكان في مسرح صلاح عبد الصبور، في: كتاب جماليات المكان، (الدار البيضاء، دار قرطبة، 1988)، ص 22.

([vi]) دراز، سيزا قاسم: المكان ودلالاته، ، ص 59.

([vii]) جلال، زياد: مدخل الى السيمياء في المسرح، (عمان: وزارة الثقافة، 1997)، ص 67.

([viii]) اسعد، سامية: الدلالة المسرحية، مجلة عالم الفكر، المجلد العاشر، العدد الرابع، الكويت، يناير، 1980، ص 87.

([ix]) بوغاتيريف، بيتر، سيمياء براغ للمسرح، ص 63.

([x]) بوغاتريف، بيتر،المصدر نفسه، ص 64.

([xi]) استون، آلين، وجورج وسافونا، المسرح والعلامات، ص 191.

([xii]) سفيلد، ان اوبر، مدرسه المتفرج، ص 25.

([xiii]) بريت، ر.ل.ج. التصور والخيال، تر: عبد الواحد لؤلؤة، (بغداد: دار الرشيد للنشر، 1979)، ص 17.

([xiv]) المصدر نفسه، ص 20.

([xv]) كونل، كولين، علامات الاداء المسرحى، ص 68.

([xvi]) روفيني، فرانكو: الوسط المسرحي ما قبل التعبير، الطاقة، الحضور، تر: اليان ديشا، في :كتاب طاقة الممثل،(القاهرة : وزارة الثقافة، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، 1999)، ص 174.

([xvii]) كونل، كولين، مصدر سابق، ص 103.

([xviii]) هوكز، ترنس: البنيوية وعلم الاشارة، تر: مجيد الماشطة، (بغداد: دائرة الشؤون الثقتفية العامة، 1986)، ص 106-107.

([xix]) تشاندلر، دانيال: معجم المصطلحات الاساسية في علم العلامات، تر: شاكر عبد الحميد، (القاهرة: اكاديمية الفنون، 2002)، ص 30.

([xx]) استون، الين وجورج سافونا، مصدر سابق، ص 198.       

 

الحصناوي في مسرحيه(حب وخبز وبصل

             د . سامى الحصناوى 

         جامعه بابل/ كليه الفنون الجميله

       E-Mail: sami_alhsnawi@yahoo.com

       

 

د. سامي الحصناوي


التعليقات




5000