.
.
  
.......... 
هالة النور
للإبداع
.
أ. د. عبد الإله الصائغ
.
.
د.علاء الجوادي 
.
.
.
.
.
.
.
ـــــــــــــــ.

.
.
.
.
.

..
....

.

  

ملف مهرجان
النور السابع

 .....................

.

.

.

 ملف

مهرجان
النور السادس

.

 ملف

مهرجان
النور الخامس

.

تغطية قناة آشور
الفضائية

.

تغطية قناة الفيحاء
في
الناصرية
وسوق الشيوخ
والاهوار

.

تغطية قناة الديار
الفضائية
 

تغطية
الفضائية السومرية

تغطية
قناة الفيحاء في بابل 

ملف مهرجان
النور الرابع للابداع

.

صور من
مهرجان النور الرابع 
 

.

تغطية قناة
الرشيد الفضائية
لمهرجان النور
الرابع للابداع

.

تغطية قناة
آشور الفضائية
لمهرجان النور
الرابع للابداع

 

تغطية قناة
الفيحاء
لمهرجان النور
في بابل

 

ملف مهرجان
النور

الثالث للابداع
2008

 

ملف
مهرجان النور
الثاني للابداع
 

            


التواصليه ومفهوم الرساله المسرحيه

د. سامي الحصناوي

كلنا متفقون على ان ثيمة العرض المسرحي او فكرته تتشكل من خلال فهمنا للعلامات التي يطرحها ذلك العرض والتي بدورها تتلاقح او تتضاد او تندمج او تتألف او تتشظى لتصب في نهاية الامر في بودقة واحده تتشكل من خلالها محتوى ثيمة العرض ورسالته , سوى كانت تلك العلامات بشكلها الايقوني او الاشاري او الرمزي لتدخل في صناعة او تشكيل الرساله المعرفيه والدراميه لروح النص ومن ثم العرض وحملها وارسالها عبر القنوات المناسبه الى الجمهور المسرحي الذي تحتويه صالة المسرح .. ولكننا في بعض الاحيان نجد ذلك الجمهور المسرحي كله او جزء منه قد عجز عن فك شفرات العرض المتمثله بعلاماته والمكونه لثيمتة ومضمونه وبالتالي فقد الاتصال الاني والبعدي في مواكبة مجريات الاحداث وبات عاجزا بالتالي عن فهم الرساله المعرفيه والدراميه والجماليه له واصبح حتى عاجزا عن اللجوء الى التأويل او الافتراض القسري حول حلول لفك شفرة العرض ,, عندها ندرك ان الرساله التي كونها وحملها الممثل المؤدي او عناصر العرض الصوتيه والمرئيه قد فشلت في ايجاد خطوط التواصل المعرفي والجمالي والدرامي بين العرض(ولاسيما الممثل المؤدي وعناصر عرضه) وبين المتلقي او جمهور العرض او النظاره ،اذن تحتاج الرساله الى وسيط أو حامل أو قناة يقوم بنقلها بدقه دون تشويش من المرسل الى المرسل إليه حيث "تعرف السيميائية (الوسيط) بانه مجموعة وسائط الاتصال، الكتاب، الراديو، السينما، الازياء..

فالوسيط يتضمن مادة العلامة وركن حامل هذه العلامة، ومن الواضح ان طبيعة وبنية ووظيفة نظام الرمز مرتبطة اشد الارتباط بالوسيط كما هي الحال بالنسبة لمختلف الوظائف الخاصة بعمل السيمياء"(1)، وبالضرورة فان الوساطة تحتاج الى جهتين حريصتين على إتمام الإرسال والتسليم من خلالها من دون معوقات، وبالتأكيد فان العلامة المكونه للعرض تختار واسطتها متآلفة مع طبيعتها ونوعها وموضوعها وصيغتها، فهناك من العلامات ما تحتاج إلى واسطة سمعية فقط وليس لها علاقة بالحركة، وأخرى تحتاج إلى واسطة بصرية وليست حسية، وهذا الجزء مهم جدا في عملية النقل العلاماتي وبدونها لن تصل الإرسالية الى وجهتها، أي فشل السيرورة الوظيفية للعلامة في اتمام مهمتها.

هذه العلاقة الجدلية بين المرسل والمرسل اليه، حتمتها قوانين السيرورة لإنضاج المعنى الدلالي لتلك الرساله واستمرارية عملها بلا انقطاع، والتوليد العلاماتي وتحولاته الديناميكية، فالعلامة لا تشكل في إطارها الوظيفي الا بإشارتها الى علامة أخرى ومعنى دلالى اخر أي لا تقتصر على شكلها الايقوني بقدر ما تترجم نفسها الى علامات أخرى رامزة الى ابعادها التاريخية او القومية او الطبقية، هذه السيرورة او الديناميكية لا تحدث فقط عند النقطة الزمنية حال بث العلامة الى الطرف الثاني بل هي سيرورة حركية تأويلية لامنتهية.

لتخلق بالتالي تلك الوشيجه المتمثله بالروابط الجدليه بين الخشبه والصاله .. ولكن ثمة امر مهم لابد طرحه قبل التفصيل .. هل الرساله المسرحيه المبثوثه من المؤدي الى المتلقي والمرتبطه جزئياً بعناصر العرض المسرحي تعود مرة اخرى الى الخشبه بمحتوى اخر او شكل اخر ؟؟ ثمة من يقول ان الجمهور يتسلم تلك الرساله دون الرد عليها لانه لايعلق على الاحداث ولايبدي رأياً سوى النظر او الاستماع ولا يحرك جسده للمشاركه في حداث الخشبه ,, ولكن من يرى عكس ذلك فيقول ان الجمهور المسرحي في الصاله ليس ساكناً ولا ثابتاً ولا جامداً بل يشارك في رد رسالة الخشبه او مايجري من احداث , فهو يصفق عندما يشعر بالرضا ويصفر عندما يستاء مما يحدث على الخشبه او يصمت عندما يتناغم مع اداء المؤدي وبالتالي فأن هذا الاخير سوف يشعر بأنفاس الصاله ويتحمس لرضاهم وينزعج لغضبهم .. ومن هنا ندرك ان الرساله تدور في حلقه من المؤدي الى الجمهور ثم تعود اليه مرة اخرى

ولعل فن التمثيل والممثل المصدر الاساس في هذه الصله الحميميه بين الخشبه والصاله، حيث يشكل الجزء الأكبر من عملية العرض المسرحي، باعتباره يحدد اتجاه المؤلف وفكرتة ، ومن ثم المخرج في تجسيد اسلوبهما في ذلك العرض وصياغتها، او ربما العكس في حالة فشل ذلك التجسيد في أداء وظيفته بشكل غير مقصود ,وبالتالي فشل الرساله المسرحيه والتي هي عباره عن ثيمة وفكره العرض في محتواها الفكري والجمالي في اقامة التواصل او التواصليه بين خشبة المسرح وبين المتلقي او بين المؤدي وبين جمهور المسرح ،، ومنذ العصور البدائية كان الإنسان منزوعا الى تجسيد ارادته للاخرين والتقرب اليهم وتأكيد التواصل بشتى العلامات ومن أبرزها (المحاكاة)، التي كانت تتمثل بشكل طقوس علاماتيه للوصول الى الروح او التقرب الى قوى لمساعدته في الصيد، او من خلال تشكيل علامات من شانها الاحتفال بعرف اجتماعي يخص متطلبات القبيلة من خلال الإتيان بحركات وأصوات او إيماءات خاصة بهم "كعلاج شخص مريض- او الإشراف على طقوس كالميلاد، والختان، والزواج- والموت، او من اجل طلب العون من القوى الكامنة وراء الطبيعة"(2)، ومنذ ذلك الوقت الى ألان تطورت تلك الأفعال الإنسانية البدائية وتحولت وأخذت أبعادا أخرى في التجسيد الإنساني، من محاكاة لضرورات الحياة الى حرفة للتجسيد بعلامات مقصودة رامزة وراءها انسان يدعى(الممثل)، ادرك معنى نقل الأفكار والحكايات والأساطير والشخوص الى اناس ندعوهم المتلقون او الجمهور او النظارة ومن ثم اقامة علاقه حميميه بين الطرفين خلقت جسور من التواصل الاجتماعي والنفسي طيلة فترة العرض وبعده ، فقد ارتبط فن التمثيل والممثل بالأداء كمترجم لفكرة العرض ورسالته بشكلها اللغوي او الحركي, ومن ثم أصبحت خشبة المسرح المركز الاساس في تجسيدها وإيصالها الى المتلقي بشكل مباشر او مبطن، وهذا ما يشكل قيمة حقيقية للمسرح باعتباره البودقة لمجموعة من الفنون تتشاكل او تتصاهر في تكوين شكل تلك الرساله من خلال سيرورة معقدة يحركها الممثل، كونه المحفز الاساس لباقي العلامات في شكل عناصر العرض او موجودات الخشبة فاننا "يجب ان نعترف ان العروض المسرحية تتميز عن جميع الأعمال الفنيه الاخرى وعن الأشياء المادية التي هي أيضا إشارات بغزارة اشاراتها لان العرض المسرحي هو بنية مؤلفة من عناصر فنون مختلفة كالشعر والفنون التشكيلية والموسيقى والرقص"(3)، هذه التعددية للعناصر المؤلفة للعرض المسرحي قاد الى إنشاء مجموعة كبيرة من العلامات المكونه لتلك الرساله المسرحيه وبأشكال مختلفة يقونية، رمزية، اشارية اوطبيعية اواصطناعية، حتمت اختلافاً جديداً في التلقي فرضته حالة التنوع في التأويل والتفسير ومن ثم خلق نمط تواصلي بين المؤدي وجمهور المسرح، حيث أن "هذه التعددية للإشارة في الفن المسرحي تزداد بحكم أن المتفرجين مختلفون يفهمون ذات المشهد بطرق مختلفة"(4)، والممثل عندما يجسد علاماته بصدق فانها موجهة بالاساس الى ذلك المتلقي،ومن ثم فانه يؤمن بان تحدياته لا تعوزها الافعال بل القناعة والايمان، فهو في صراع دائم ومزدوج مع نفسه لتقديم الافضل ومن ثم زيادة القوه التواصليه بين الخشبه والصاله، وصراع ثان مع الشخصية المسرحية لاقامة تجانس مع صفاتها الاساسية (وهي الجديدة والطارئة عليه).

فهو في تحد مستمر من اجل الوصول بهذه الثنائية لتجسيد علاماتها باحسن صورة الى ذلك المتلقي ومن ثم اقامة خطوط افتراضيه لشكل ذلك التواصل، فمشاهدة "الممثل الذي اعجبنا كان يضحك بصدق وبشكل طبيعي(حقيقي)، لم يكن يكشر من اجل اضحاكنا... وكان يصرخ خوفا كما لو انه فزع حقا... لقد اعجبنا لاننا صدقناة ونحن نشاهده ونستمع اليه،و بان جميع ما حصل له على خشبة المسرح كان ممكنا ان يحدث في الحياة الواقعية ايضا"(5)، ان مشاهدة هذا الرضا في اداء الممثل يجعلنا ندرك انه حقق بنجاح علامات الشخصية بشكلها الجمالي والفكري وانه قد نجح في اتمام تكوين الرساله المسرحيه ببعدها الفكري والجمالي واستطاع ان ينقل افكار تلك الرساله دون تشويش الى الجمهور المسرحي: ان نقل الممثل لتلك الرساله لابد ان تكون على وفق نظام خاص، وعلى قواعد مستقرة تجعل المتلقي يتعرف عليها ويستطيع التفرقة بينها وبين غيرها من الارساليات والوحدات الاخرى، فكلمة (هاتف) كلمة مركبة وفق نظام معين تجعل السامع يعرف كنهها، ومن ثم فهي (علامة)، اما اذا اختل هذا النظام وتشوشت الفونيمات والمونيمات ووقع فيها تقديم وتاخير، انتفت العلامة وتعذر التواصل"(6) وهذا النظام يقوم بتنسيق المنظومة العلاماتية والياتها ابتداءً من مصدرها (وهنا المصدر او المرجع قد يكون حدثا او هو نفس المرسل البشري) عبر اختيار القناة او الواسطة الى تكوين الارسالية ومحتواها ومن ثم إيصالها الى المرسل اليه، وهذا النظام المعقد هو كالسلسلة لا يمكن فقدان إحدى حلقاتها وإلا انقطع الاتصال وأصبح هناك تشويش في مجمل النظام ومسوغاته.فان الفعل (التسويمي) المؤكد لحيثات التكامل لمعنى الرساله المسرحيه قد يطال العلامات غير المرئية خارج الخشبة (فوقها، او جوانبها، او تحتها) فان "مجرد سماع صوت من جزء جانبي من المسرح او من الراديو سيدل على شخصية درامية وعندها فان مثل هذا الصوت سيكون بمثابة ممثل"(7)، أي بمثابة (علامة) دالة غير مرئية ولكنها اكتسبت صفة (السمياة) لفعلها الدلالي المؤثر في الإحداث، بل ان الخشبة نفسها قد اكتسبت صفة (السمياة) او العلامة لا كونها شكلاً مسرحياً معيناً بل لأنها مكان للتمثيل الدرامي فـ"رغم انه تأكد لنا ان الخشبة هي اعادة بناء وليست طبيعتها البنائية التي تجعلها خشبة مسرح، بل حقيقة كونها تمثل مكانا دراميا، والشيء ذاته هو عادة شخص يتكلم ويتحرك على الخشبة ولكن الطبيعة الأساسية للممثل لا تكمن في حقيقة انه شخص يتكلم ويتحرك على الخشبة بل في انه يمثل شخص ما"(8)، ولكن اكتساب صفة العلامة على المسرح يأتي من خلال التوظيف لها وتسويغ وجودها والاهم ارتباطها بموضوعتها.على ان هذه العلامات ليس لها حدود في ديناميكيتها او سيرورتها في انشاء مزيد من الفضاءات الوهمية وحدودها الخيالية المفتوحة، فالفضاء المسرحي يعني تجاوزا لحدود المكان المنصي وفضائه الى صالة الجمهور، ويعمل على اشراك الفعل الدرامي الحسي والعقلي بين الخشبة وتلك الصالة، وهذا ما حفز العلامة على انشاء (الخشبة الخيالية) وهي جزء من الفعل العلاماتي المتخيل ومدلولاته لتلك الخشبة، وهي جزء من التفعيل الدرامي المضاف لفكرة واحداث العرض ومعطياته في الاسلوب والمعالجة، فان تلك (الخشبة الخيالية) تستعيض بقدرتها التصويرية الخيالية العلاماتية على انشاء خشبة ثانية في الذهن املتها ظروف يستحيل تمركز الفعل الصوري من المشاهدة الانية على الخشبة إذ "يلجا المسرح احيانا الى الخشبة الخيالية لاسباب محض تقنية، افعال يصعب تجسيدها على الخشبة، كمباريات او تجمعات كبيرة من الناس وغيرها، توضع على الخشبة الخيالية احيانا يفرض العرف استعمالها، مثلا المشاهد الدموية"(9)، وهذه الخشبه تساهم في زيادة التواصليه من خلال فهم فكر المتلقي ورغبته الاجتماعيه او زيادة الشحن الدرامي والمعرفي بين الجانبين ,,, ان مفردات العرض وعلاماته تشير الى ماهية الفضاء وتعينه وفق معطياته الواقعية (مدينة، غابة، شارع) ولكن اسلوب العلامات التي تحيلنا على رموز معقدة او الى شفرات تاويلية تجعل من المستحيل تطابق الدال مع المدلول في انتاج المعنى الدلالي، وهذا هو جوهر العملية السيميائية في احالة ذهن المتلقي الى عوالم مغايرة لما يتوقعه في الصورة المرئية المتمركزة اثناء العرض المسرحي، فالعلامات التي توحي لنا بمكان او فضاء معين، ربما تتشظى الى ابعد من الحدود التي في خيالنا، وبذلك فان العلامة تتجاوز ايقونيتها وجمودها المادي الصوري الى ابعد من حدود الفضاءات المرئية او المتخيلة.

بعد هذا الاستعراض لتقنيات المسرح في اشكال حوامل الرساله المسرحيه المكونه للصلات بين الخشبه والصاله مالذي يمنع تلك الرساله من اتمام حركتها وبالتالي اقامة تلك الجسور بين الطرفين ,, ربما هناك اسباب خارجيه او داخليه او ذاتيه تعمل على التشويش او انقطاع تلك الرساله من الوصول الى الجمهور المسرحي فقد تكون بيئة العرض غير ملائمه او سيئه في عملية التوصيل التقني في الصوت او مجمل عناصر العرض او جلوس الجمهور غير المريح او الظرف المناخي او أي عوامل خارجيه اخرى تمنع من انسيابية تلك الرساله ومن ثم وصولها الى الجمهور وربما هناك عوامل ذاتيه كفشل المؤدي في تكوين او حمل تلك الرساله بسبب عجز صوته او جسده عن تجسيد علامات الشخصيه وفكرة العرض او بسبب ضغوطات نفسيه او اجتماعيه تمنع تركيزه في عرض ما دون العروض الاخرى او ربما ان ذلك الممثل لم يكن صادقا في اداءه او انتمائه لروح العرض وفكرته فنراه يلقي الحوار بخفه وستهزاء ومن ثم تاتي الشخصيه بلا وظيفه ذات معنى او فشل الادوات المسرحيه المساعده لموجدات الخشبه كألازياء او الاكسوار او الديكور في المساعده على تكوين محتوى الارساليه او ربما فشل النص ومن ثم المخرج في عملية خلق انتفال سلس لمحتوى تلك الرساله من كلمات الى علامات في شكل صوت وحركة الممثل وتقنيات العرض او التضخيم في تضمين النص ومن ثم العرض كثافه غير موضوعيه في الشفرات .. ومن المعلوم ان كثافة تلك الشفرات تزيد من غموض تلك الرساله وبتالي قطع التواصل المعرفي والدرامي بين الخشبه والصاله او التباين الثقافي بين قيمة العرض العاليه فكريا وجماليا ومستوى تنفيذه ونوعه وبين مستوى ووعي الجمهور السرحي المحدود مما يؤدي الى قصور في فهم تلك الرساله

الاحالات



 

 

1([1]) غيرو، بيار: السيمياء، ، ص 21.

2([2]) ويلسون، جلين: سيكولوجية فنون الاداء، ص 63.

3([3]) بوغاتيرف ، بيتر، سيمياء براغ للمسرح، ص 76.

4([4]) المصدر نفسه، ص 76.

5([5]) ي،م، رابو بورت، الممثل وعمله، تر: عادل كوركيس، (بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة، 1992)، ص 9-10.

6([6]) صدفة، ابراهيم: السيميائية، مفاهيم واتجاهات، ابعاد، في: كتاب، (محاضرات الملتقى الوطني الاول- السيمياء والنص الادبي)، (الجزائر، منشورات جامعة محمد خضير، 2000)، ص 81.

7([7]) هونزل، يندريك، سيماء براغ للمسرح، ص 99.

8([8]) هونزل، يندريك، المصدر نفسه، ص 98.

9([9]) كاروفسكي، يان ميو: حول الوضع الراهن لنظرية المسرح، تر: ادميركوريه، في: كتاب سيمياء براغ للمسرح، ، ص 55-56.

د. سامي الحصناوي


التعليقات

الاسم: فــــراس حمــــــودي الحـــــــــــربي
التاريخ: 2012-10-30 18:16:05
د. سامي الحصناوي

.................................. ///// لك وما خطت الأنامل الرقي والإبداع والتألق الحقيقي


تحياتـــــــــي فــــراس حمــــــودي الحـــــــــــربي ........................... سفير النـــــــــــــوايا الحسنـــــــــــــــــــة




5000